Teatro francofono in Oceania.Nuova Caledonia

T. FRANCOFONO_OCEANIA_Nuova Caledonia

Complessa e molto articolata, al limite della frammentazione, la geopolitica della Nuova Caledonia,nel continente Oceania.

Nouméa (si pronuncia numéa in francese, in Kanak: Numêea) è la principale città e insieme il capoluogo amministrativo del territorio francese[1] della Nuova Caledonia. La città è situata su una penisola nella parte sud-occidentale della Grande Terre,

 l'isola principale e la più estesa dell'arcipelago.

È anche la più grande città francofona dell'Oceania. La popolazione ammonta a 91.386 abitanti che divengono 146.000

contando anche i sobborghi.

La maggioranza dei residenti sono cittadini europei, sia autoctoni ("caldoches"), sia cittadini della Francia metropolitana ("zoreilles") che risiedono nel territorio per vari motivi. Vi è anche un'alta percentuale di Kanak, Polinesiani e asiatici

(indonesiani, vietnamiti, cinesi). È quindi una città cosmopolita,ma prevale la cultura europea, dove il francese è molto

presente.

È la sede del Segretariato della comunità del Pacifico. Nel 1966,1987 e 2011 è stata sede dei Giochi del Pacifico,una

manifestazione multisportiva cui partecipano gli Stati del Pacifico Meridionale. Nel 1984 e nel 2000 è stata sede del

Festival of Pacific Arts, una festa quadriennale che vede tutti i popoli dell'Oceania radunati per manifestazioni artistiche

e sportive.

Maré

Isola di Maré, Nuova Caledonia

Maré è un comune della Nuova Caledonia nella Isole della Lealtà. Il comune occupa l'isola di Maré e le isole vicine.

                                                                      

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Ancora più complessa  e articolata è  la natura francofona della letteratura melanesiana.

Prima di tutto perché la produzione teatrale che abbiamo scelto appartiene alla Nouvelle

Calédonie,che non  costituisce uno stato indipendente,ma è parte integrante della Repubblica

Francese,quale Territorio d’Oltre Mare. Infatti col modello interculturale proposto dai diversi

accordi ratificati nel 1988 e 1998 la Nuova Caledonia entra a pieno titolo nel campo della

 letteratura francofona post-coloniale  - nel senso di dopo-colonizzazione – più che della

decolonizzazione,proprio perché la Nuova Caledonia ,malgrado il suo statuto di grande

 autonomia,non è una nazione indipendente. Ma l’essenza della sua  letteratura  è

 post-coloniale nei limiti in cui essa emerge da un contesto coloniale. L’orientamento 

interculturale costituisce per l’appunto l’originalità di questa letteratura e gli scrittori

melanesiani sono  impegnati in queste nuove prospettive.

L’oralità è il fondamento dell’identità della cultura kanak.Quindi,la drammaturgia àncora

immediatamente la scrittura di Pierre Gope - l’autore prescelto come particolarmente

 rappresentativo  -  nell’oralità e fa della sua scrittura drammaturgica la forma più vicina

alla sua  cultura. E’ lui stesso a spiegarci che l’espressione teatrale si impone  da sola:

”Il teatro è anche da noi,nei nostri villaggi,anche se non esiste  come forma letteraria.”

‘ La parola è messa in scena ogni giorno:il teatro era già là,tutt’intorno a me,da sempre.’

La sua parola genera un testo che si mette al servizio di quella stessa parola. L’appropriazione

 del  francese  nella scrittura drammaturgica e nella sua  rappresentazione  non induce

 affatto  una parallela perdita della lingua vernacolare. Anzi protende all’apertura di

 quella  comunità,abitualmente chiusa nella  sua parlata( in  vernacolo),che ,tradizionalmente,

 aggiunge frammentazione ,per non dire sbriciolamento, a un territorio che,già per la sua

 natura geografica, molto poco  favorisce ,non riesce per niente a orientare , a far tessere

 solide relazioni  sociali ai suoi abitanti. L’adozione dell’uso del  francese nella scrittura e

 nella rappresentazione teatrale  ha permesso di  andare incontro all’Altro ,ha favorito la

 sperimentazione di  un’apertura.

La lingua  di Pierre Gope è dunque ancora una volta tagliente,diretta,improntata a un’oralità

che fa piuttosto  emergere la durezza  e le difficoltà dei  rapporti sociali. Anche qui troviamo

che l’Altro si è introdotto dunque nella  drammaturgia in relazione con  le altre  culture,

 attraverso l’uso della lingua  francese .E ancora una volta lo spazio identitario diventa  così

 un  luogo dove  le tensioni  si manifestano,le esperienze si incrociano, si incontrano,si

confrontano. E’al teatro che viene  affidato il compito di rappresentare le appartenenze

multiple,senza più timori di contaminazioni identitarie,nella consapevolezza  piuttosto

dell’opportunità offerta di reciproco arricchimento e  irrobustimento. Si può notare un

 cambiamento di valore legato proprio alla alterità:è l’introduzione del teatro  nella società

 kanak che favorisce  quindi la sua  apertura e la  rende  tanto più sensibile all’altro,alla sua

differenza.

Pierre Gope nel suo “Dov’è il diritto?Okorenetit?”[2]fa una originale operazione linguistica

polivalente già nel titolo. Infatti il punto interrogativo,più che l’effetto di chiasmo tentato

con l’accostamento delle due lingue,suggerisce che Okorenetit  non è che la traduzione in

lingua nengone dell’interrogazione  precedente e che  costituisce la dominante dell’intreccio.

Configurazione che anticipa simbolicamente la questione della diglossia con cui si confronta

 questo genere di autori. A  proposito poi del lungo discorso d’apertura in nengone -una delle

lingue melanesiane,quella di  Maré, l’isola  natale  di Pierre Gope,nell’arcipelago della Loyauté -  

bisogna sottolineare che è impossibile  per coloro  che non conoscono il nengone rendersi conto

se quel che segue sia la traduzione francese o la continuazione in francese del discorso. Ogni

invenzione del Vecchio Bolé procede così mantenendo lungo tutta l’opera l’ambiguità che

 incarna la Parola della comunità kanak. Così l’irruzione nel discorso delle canzoni rappresenta un mezzo  di

trasposizione dell’oralità nella scrittura  drammatica. I canti non sono insomma che presentati

 in fondo al libro,seguiti da traduzione,mentre nella messa  in scena dell’autore essi intervengono,

 al contrario ,nel corso dell’intrigo e non sono offerti al pubblico che in nengone.

Affermazione questa di un sistema di valori che non sono occidentali ,ma si esprimono

 in lingua francese .Un’operazione  che nello stesso tempo la fertilizza  e – anche se lei si

rivolge a quel popolo melanesiano  - favorisce  pure il  superamento  della chiusura linguistica

che  caratterizza quel mondo;questa letteratura ha infatti un ruolo unificatore sia per il

decentramento delle referenze culturali che essa opera,di cui ciascun  frammento della

comunità insulare si può appropriare rielaborandolo a suo modo, sia perché propone

figure culturali  comuni per il pubblico melanesiano,qualunque sia la sua origine e la sua

lingua materna, che ha  necessariamente una comprensione molto più sottile che non può

possedere  il lettore di origine europea.

Condizione del resto già conosciuta da Jean Paul Sartre,quando affermava con Léopold

Senghor che ”la letteratura  kanak di lingua francese  è un canto di tutti e per tutti”[3].

Ed ecco che anche qui ci si ripresenta un fenomeno simile a quelli incontrati nel teatro

francofono degli altri continenti. La volontà di valorizzare il bilinguismo della rappresentazione

 nell’immediato per perseguire il più evidente obiettivo di  aprire gli orizzonti della cultura dell’isola

 e col bilinguismo costruire un multiculturalismo ricco di energie e di spunti vitali.

 Se è utile e possibile aprirsi al confronto e il teatro è lo strumento opportuno che consente,

con l’uso del francese, di superare, ricucendolo, l’isolamento in cui versano le numerose comunità

 melanesiane, la sua pratica può palesemente mostrare  che  la loro  natura  sbriciolata di isole

 non è necessariamente una condanna alla chiusura, alla sterilità che  l’isolamento necessariamente

 produce. Il teatro può costituire un correttivo fertile che l’uomo propone alla natura. Ma l’intreccio

con la tradizione kanak porta anche altre conseguenze: l’osservazione più attenta e approfondita, per

 esempio, di quest’opera di Pierre Gope “:”Où est le droit? Okorenetit?”, mostra che si producono

anche altri effetti, nient’affatto secondari. Ecco dunque che quando si considera fondamentale

 intrecciare la tradizione culturale kanak con quella francese, l’intervento non può limitarsi soltanto

 all’uso delle due lingue. Il teatro è un genere di espressione, ci ha detto Pierre Gope,” che è anche

da noi,nei nostri villaggi,anche se non esiste  come forma letteraria”. Appunto. E’ necessario rendere

 familiare anche la ‘forma letteraria’che si intende inserire nell’esperienza dei popoli melanesiani,

se si vuole ottenere che ne diventi patrimonio, acquisizione culturale, arricchimento. Per ottenere

questo risultato  è necessario tessere qualche motivo indigeno accanto ai fili che si intrecceranno

nel dialogo in francese della rappresentazione. E questo intervento produce un terremoto nel rituale

 classico del teatro europeo; anche questo teatro melanesiano adotta infatti palesemente una

 dimensione assolutamente multidisciplinare. Vistosa infatti è in quest’opera la presenza dei canti

in lingua nengone e che nella rappresentazione non si ritiene necessario neppure tradurre. Come

 per incanto,  eccola allora di  nuovo di fronte a noi un’esperienza multidisciplinare. L ’autore

infatti per praticare utilmente la diglossia, introduce la lingua nengone nella sua rappresentazione

alternando il dialogo dei personaggi in lingua francese, con i canti che costituiscono  l’espressione

intatta della cultura kanak. Ancora una volta assistiamo a un’incursione nel rituel della tradizione

 classica del teatro europeo che lo modifica, quasi lo stravolge,   col ricorso costante alla  pratica di

strumenti  multidisciplinari di derivazione locale, ogni volta  che la sua struttura si trova ad immergersi

nelle culture  tradizionali di altri continenti. Operazione che tuttavia consente una soluzione alta.

 La  soluzione che favorisce il confronto fra culture offre infatti sempre l’arricchimento reciproco,

favorisce l’opportunità della conoscenza dell’altro, consente la  percezione che non bisogna aver

paura della diversità,  semplicemente mostrando i personaggi che  si adattano ora alla parola

 d’importazione ora a quella indigena, secondo gli strumenti espressivi,   familiari o innovativi

utilizzati nei diversi  passaggi della rappresentazione. Un modo efficace  di innestare la più

caratteristica forma di espressione culturale  locale all’interno della rappresentazione che è in

una lingua’ altra’, che  arricchisce  entrambe attraverso un  confronto diretto che  consente di

godere appieno dello spettacolo  sia agli indigeni,sia ad un pubblico esterno a quel mondo, ma

capace di entrarci proprio grazie all’utilizzazione di una  lingua conosciuta e per merito di una

 pratica teatrale manipolata, ma percepibile,nella sua nuova veste,come vivace  e interessante.

Ma non si limita a questo aspetto, pur fondamentale,di lavoro sulle lingue l’originalità che ha fatto

cadere la scelta su questa pièce di Pierre Gope.Questo autore infatti controlla con sapienza

elementi caratteristici della scrittura drammaturgica per trarne effetti di ricca originalità, che

affianca con naturalezza sorprendente alla struttura multidisciplinare e disglossica, arricchendo

 ulteriormente il suo testo. Si assiste fin d’all’inizio, infatti a un alternarsi di toni, che consentono

allo spettatore di meglio avvicinarsi e assorbire l’essenza alta del discorso di fondo. Si passa dal

tono drammatico obbligato dalla discussione sullo scontro tra la tradizione e necessità di adattamento,

all’atmosfera tragica della voce solista della vittima che si vede costretta ad attentare al costume

per chiedere giustizia alla cultura “altra”, poiché nella propria le donne sono dakö(nulla)e la parola

wadrawa,dell’igname è parola maschile,tanto da far prevalere l’orgoglio maschile fino a cancellare

l’amore paterno. L’isolamento che porta  la protagonista ad allontanarsi dall’amica e dal fidanzato

assume toni struggenti. L’introduzione dell’elemento classico del coro favorisce  toni molto

sorprendenti di ironia a sottolineare con effetti di contrappunto dalla sorprendente originalità

ancora una volta il contrasto tra le due culture. Non manca l’uso efficace dell’a-parte per mettere

 in evidenza lo sdoppiamento di personalità del gendarme che si rivela anche  nella sua intimità. Il

 registro alto del discorso legato alla natura del problema affrontato non impedisce all’autore di far

ricorso  all’uso della macchietta ,disegnando con i comportamenti tipici dell’infanzia di fronte alla

paura,le reazioni di terrore incontrollato che la mancanza di conoscenza - quindi di integrazione rispetto

alla cultura kanak -  produce nei gendarmi. A cui segue, peraltro, un atteggiamento conclusivo che

 i gendarmi mostrano di assoluta perplessità anche riguardo ai propri valori. Il contrasto tra il tono

 grottesco del dialogo dei due ubriachi e la languida canzone dolorosamente nostalgica del fidanzato

serve ad arricchire il tratteggio sottile di un ulteriore contrasto,pieno di sospetti e incomprensioni:

quello tra il kanak di campagna e quello di città,ovvero tra un malinteso senso di appartenenza

stretta alla tradizione e una evoluzione solamente presunta. Particolarmente interessanti sono le

conversazioni tra detenuti dove si introduce, con l’inevitabile denuncia della responsabilità dei bianchi

sulla malattia del sistema,   l’osservazione che parte della responsabilità dello stato attuale delle cose

è anche indigena. Sta infine al tribunale dei bianchi chiedersi se la ribellione a questo stato di cose

sia ricerca di giustizia o contestazione del costume. La conclusione del drammatico percorso di ricerca

 è inesorabile: l’esito dei due tribunali a confronto porta la protagonista a fondare l’utopia del riscatto

nella morte ineluttabile in quanto vittima inconsolabile e incompresa nel regno dei vivi.

Ancora una volta il Teatro-Rituale d’oggi cerca di favorire con la sua partitura  l’accesso a un livello

 di coscienza superiore dove si possa recuperare in se stessi la maniera di liquidare le forze negative

e risolvere i propri problemi,anche quando la soluzione vera sembra ancora lontana.

 Un’operazione riuscita,insomma,un  modo concreto degli autori della Nuova Caledonia di attuare

quel modello  interculturale che i diversi accordi  fra il  1988 e il  1998 le istituzioni hanno ratificato.

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[1] E’ uno dei territori d’Oltre Mare,come la Martinica di Césaire,che fa parte integrante del territorio dello Stato francese,

pur godendo di alcune regole che tengono conto della differenza costituita dalla particolare  condizione storica e geografica .

[2] Pierre Gope:”Où est le droit? Okorenetit?”,éd.Grain de Sable,Nouméa,2002.

[3] J.P.Sartre”Orphée noir”,Léopold Senghor”Anthologie de la poésie nègre et malgache de langue francaise ”(1948)

Éd.PUF.coll.Quadrige,Paris,2001,p.XI